Tom Maxwell | Longreads | Wrzesień 2020 | 13 minut (3,433 słowa)

Pink Floyd’s The Dark Side Of The Moon to jedna z najlepiej sprzedających się płyt wszech czasów. Wydany w marcu 1973 roku album nie schodził z listy przebojów Billboard 200 przez ponad 14 lat. Do 2006 roku EMI/Harvest twierdziło, że album sprzedał się w ponad 40 milionach egzemplarzy “i nadal,” zgodnie z artykułem Billboardu z tego samego roku, “rutynowo sprzedaje się w 8000-9000 egzemplarzy w powolnym tygodniu.”

Słuchając tak znanego albumu, jak The Dark Side of the Moon, nigdy nie zgadłbyś, że następca tego historycznego wydawnictwa zostanie stworzony przy użyciu przedmiotów codziennego użytku. Household Objects, nagrany podczas kilku sesji w ciągu dwóch lat, został skonstruowany z gumek recepturek, kieliszków do wina, puszek po sprayu, gazet, mioteł i innych tego typu utylitarnych sprzętów. Została odłożona na półkę.

Gdy ludzie mówią o Household Objects – włączając w to samych członków Pink Floyd – jest to zazwyczaj opisywane jako marnotrawne i bezcelowe rozproszenie uwagi, podstawowy przykład pobłażliwości gwiazd rocka z połowy lat 70-tych. Nie jest to prawdą. Household Objects może nie przerodziło się w album, ale było całkowicie spójne z wcześniejszym wykorzystaniem przez zespół dźwięków znalezionych na The Dark Side of the Moon. To, co początkowo jawi się jako stylistyczne odstępstwo od potężnego poprzednika – lub, co gorsza, pełnoprawny autosabotaż – jest w rzeczywistości powrotem do formy. Co więcej, żałobny ton jednego z eksperymentalnych utworów stał się emocjonalnym centrum Wish You Were Here, niezwykle udanej kontynuacji Dark Side. Co najciekawsze, praca nad Household Objects może być postrzegana jako afirmatywna próba ponownego połączenia się muzyków z “niemuzycznym” światem, z ich przeszłością, a ostatecznie ze sobą nawzajem.

Wszystko zaczęło się od Syda Barretta. Barrett, urodzony w Cambridge, w Anglii w 1946 roku, dołączył do tego, co miało stać się The Pink Floyd w 1965 roku, wraz z basistą Rogerem Watersem, klawiszowcem Rickiem Wrightem i perkusistą Nickiem Masonem. Młody, przystojny Barrett śpiewał, grał na gitarze i był głównym kompozytorem. “Wiesz, był wychodzący, czarujący, wspaniały, przyjacielski” – wspominał Wright w filmie dokumentalnym z 2011 roku. “You name it. To znaczy, wspaniały człowiek.” Zespół szybko otrzymał podpis, i wydał swój seminalny debiut brytyjskiego psychodelicznego rocka, The Piper at the Gates of Dawn, w 1967 roku. Barrett napisał większość piosenek na tym albumie.

Zacznij weekendową lekturę, otrzymując najlepsze Longreads tygodnia dostarczane do Twojej skrzynki odbiorczej w każdy piątek po południu.

Zapisz się

Wkrótce zachowanie Barretta zaczęło się zmieniać. Wycofał się, fizycznie i emocjonalnie. Pomimo pisania przebojowych singli i bycia liderem dobrze zapowiadającego się zespołu pop, Barrett stracił zainteresowanie sławą. Zaczął sabotować występy w telewizji. “Za pierwszym razem Syd przebrał się za gwiazdę popu” – wspominał w 1974 roku ówczesny menadżer zespołu, Peter Jenner. “Za drugim razem przyszedł w swoim prostym, dość niechlujnym ubraniu, wyglądając raczej na nieogolonego. Za trzecim razem przyszedł do studia w swoim ubraniu gwiazdy pop, a potem przebrał się w kompletne łachmany na potrzeby właściwego spotu telewizyjnego.”

“Można by twierdzić, że Syd był spalony przez biznes muzyczny, ale tak naprawdę to on był bardziej spalony przez nas” – zauważył Nick Mason. “Syd w pewnym sensie odszedł od pomysłu robienia Top of the Pops i bycia komercyjnym. Myślę, że to nie wytwórnia wywierała presję; myślę, że to my wywieraliśmy presję, ponieważ to była droga, którą chcieliśmy podążać.”

Na domiar złego, częste zażywanie LSD i prawdopodobna schizofrenia wkrótce zebrały swoje żniwo. Barrett stawał się coraz bardziej niesolidny, nie pojawiając się na koncertach, grając jeden akord przez cały występ, przestrajając swoją gitarę w połowie występu, lub po prostu spoglądając pustym wzrokiem na przyjaciół i ankieterów.

“Moje wspomnienie jest takie, że nagrywaliśmy program Radio 1 w BBC i Syd się nie pojawił”, wspominał Wright. “Myślę, że to był piątek i nikt nie mógł go znaleźć. Więc w zasadzie czekaliśmy i czekaliśmy, i musieliśmy odwołać nagranie – albo próbowaliśmy zrobić coś bez niego, nie jestem pewien – a menadżerowie poszli spróbować go znaleźć. A kiedy go znaleźli, w niedzielę lub poniedziałek, powiedzieli nam: ‘Coś się stało z Sydem’. I coś się stało. Całkowita różnica.”

Barrett był utrzymywany jako kompozytor nie występujący, à la Brian Wilson z The Beach Boys. “Zataczaliśmy się, myśląc sobie, że nie możemy kontynuować bez Syda, więc znosiliśmy to, co można tylko opisać jako niepewnego maniaka”, Nick Mason powiedział Zigzagowi w 1973 roku. “Nie zdecydowaliśmy się użyć tych słów, ale myślę, że nim był.”

“Nie byliśmy w stanie pomóc Sydowi i prawdopodobnie – nie powiem, że celowo – mieliśmy na uwadze nasze własne interesy”, wspominał Mason. “I tak konsekwentnie próbowaliśmy trzymać się go o wiele dłużej niż powinniśmy byli.”

Nawet na odległość ramion, Barrett był niemożliwy do współpracy. Gdy w 1968 roku skończył 22 lata, zespół przestał zabierać go na koncerty. Zastąpił go jego przyjaciel, gitarzysta David Gilmour.

“To strasznie rozważne, że myślisz o mnie tutaj”, śpiewał Barrett w “Jugband Blues”, swojej jedynej kompozycji, która pojawiła się na drugim albumie Pink Floyd A Saucerful of Secrets, “i jestem ci najbardziej zobowiązany za to, że jasno dałeś do zrozumienia, że mnie tu nie ma.”

And I never knew the moon could be so big

And I never knew the moon can be so blue

And I’m grateful you threw away my old shoes

And brought me here instead dressed in red

And I’m wondering who could be writing this song

Wszystkie materiały Barretta dla Pink Floyd zostały napisane w ciągu sześciu miesięcy.

Wkrótce zreformowane Pink Floyd zaczęło wykorzystywać w swojej muzyce dźwięki znalezione. “Work”, utwór wykonywany na żywo począwszy od 1969 roku, obejmował “piłowanie drewna i gotowanie czajników na scenie”. Atom Heart Mother z 1970 roku kończy się długim, trzyczęściowym instrumentalem “Alan’s Psychedelic Breakfast”, w którym muzyka przeplata się z nagraniem dróżnika Alana Stylesa opowiadającego i przygotowującego swój poranny posiłek. Organy i gitary towarzyszą dźwiękom smażących się jajek i kapiącego kranu. Fearless” z “Meddle” z 1971 roku kończy się przejściem do niesamowitego, przetworzonego nagrania z boiska, na którym kibice piłki nożnej śpiewają “You’ll Never Walk Alone” Rodgersa i Hammersteina. Najbardziej znane jest wprowadzenie pętli taśmowej do utworu “Money” zespołu Dark Side, skomponowane z różnych dźwięków kas fiskalnych.

BBC nazwało tego typu nagrania dźwiękami “actuality”. Tego rodzaju dokumentalne podejście nie istniało we wczesnym radiu. W 1932 roku krytyk Radio Times napisał: “Prawdziwe życie jest newsem, a im bardziej ludzie czują, że jest prawdziwe, tym lepsze jest jako news.”

Dlatego właśnie sztuka poszła w stronę realizmu. Tragedie nie są już pisane tylko o bogatych ludziach, a kamery filmowe wyszły ze studiów i zaczęły nawiedzać fabryki, paleniska i doki. A jednak mikrofon coraz bardziej dąży do pozostania w domu, w swoim przytulnym, nierzeczywistym studiu, lub przynajmniej wychodzi tylko do tych ludzi, których zna. Potrzebne są nowe techniki, które nie będą polegały na komentatorach. Nie po to, by stanąć między tym, co prawdziwe, a słuchaczami, ale po to, by pomóc rzeczywistości.

Liczymy na wsparcie członków, by dostarczać Wam esejów dających do myślenia. Prosimy o rozważenie jednorazowej, lub – jeszcze lepiej – powtarzającej się rocznej lub miesięcznej wpłaty. Każdy dolar się liczy!

Po raz pierwszy program radiowy BBC wykorzystał dźwięk rzeczywisty latem 1934 roku, w programie o nazwie ‘Opping ‘Oliday.

Czternaście lat później francuski kompozytor Pierre Schaeffer pomógł rozwinąć musique concrète, sposób montażu zmodyfikowanych dźwięków naturalnych. Symphonie pour un homme seul Schaeffera i Pierre’a Henry’ego miała premierę 18 marca 1950 roku. Opisana później przez Schaeffera jako “opera dla niewidomych, spektakl bez argumentów, poemat złożony z szumów, wybuchów tekstu, mówionego lub muzycznego”, jej 22 części były wykonywane na gramofonach.

“Samotny człowiek powinien odnaleźć swoją symfonię w sobie”, pisał Schaeffer w swoim dzienniku w okresie “dojrzewania” Symfonii, “nie tylko w abstrakcyjnym pojmowaniu muzyki, ale w byciu swoim własnym instrumentem. Samotny człowiek posiada znacznie więcej niż dwanaście nut głosu. Płacze, gwiżdże, chodzi, uderza pięścią, śmieje się, jęczy. Jego serce bije, jego oddech przyspiesza, on wypowiada słowa, uruchamia połączenia i inne połączenia odpowiadają na niego. Nic nie odbija się bardziej echem samotnego krzyku niż zgiełk tłumów.”

Do czasu, gdy Pink Floyd nagrywali Meddle w 1971 roku, wpadli na nowy pomysł: tworzenie muzyki z niemuzycznych przedmiotów. “Prawdopodobnie spędziliśmy około tygodnia na robieniu Household Objects”, powiedział inżynier John Leckie w wywiadzie dla Tape Op. “Rozbijanie butelek, uderzanie w różne rzeczy, puszki po aerozolu jako wysokie kapelusze i darcie kawałków papieru w celu stworzenia rytmów.”

“Spędziliśmy dużo czasu zaczynając”, wspominał Mason. “Pracowaliśmy nad projektem Sounds Of Household Objects, którego nigdy nie ukończyliśmy”. Był to pomysł, do którego zespół nadal będzie powracał – przynajmniej po wydaniu The Dark Side of the Moon i jego palety dźwięków musique concrète i actuality.

Ironicznie, to sukces był tym, co prawie zniszczyło grupę. “W tym okresie po Dark Side of the Moon, wszyscy musieliśmy ocenić, po co jesteśmy w tym biznesie – dlaczego to robimy, czy jesteśmy artystami czy ludźmi biznesu” – powiedział kiedyś Gilmour. “Osiągnąwszy taki rodzaj sukcesu i pieniędzy z tego wszystkiego, który mógłby spełnić najdziksze nastoletnie marzenia każdego, dlaczego chcielibyśmy nadal to robić.”

“Myślę, że byliśmy wtedy w przełomowym momencie i mogliśmy się wtedy łatwo rozstać, ale nie zrobiliśmy tego, ponieważ byliśmy przerażeni wielkim ‘tam’ poza parasolem tej niezwykle potężnej i wartościowej nazwy handlowej Pink Floyd”, zauważył Waters.

Zespół powrócił do studia jesienią, 1973 roku. “Wstępna dyskusja rzuciła pomysł nagrania płyty stworzonej w całości z dźwięków, które nie zostały wyprodukowane przez instrumenty muzyczne” – napisał Mason w Inside Out: A Personal History of Pink Floyd.

Wydawało się to odpowiednio radykalne, i tak zaczęliśmy pracę nad projektem, który nazwaliśmy Household Objects. Cała ta koncepcja wydaje się absurdalnie pracochłonna teraz, kiedy każdy dźwięk może zostać zsamplowany, a następnie rozłożony na klawiaturze, umożliwiając muzykowi zagranie wszystkiego, od szczekania psów po eksplozje nuklearne. W 1973 roku zajęło nam dwa miesiące, aby złożyć – powoli i mozolnie – to, co teraz można prawdopodobnie osiągnąć w jedno popołudnie. Jednak długość tego czasu nie była dla nas problemem. Wręcz przeciwnie – był błogosławieństwem. Stwierdziliśmy, że projekt był genialnym sposobem na odłożenie konieczności stworzenia czegokolwiek konkretnego na najbliższą przyszłość, ponieważ mogliśmy zająć się raczej mechaniką dźwięków niż tworzeniem muzyki.

Eksplorowaliśmy domowy świat dźwięków na różne sposoby: perkusję tworzyliśmy piłując drewno, uderzając młotkami różnej wielkości lub wbijając siekiery w pnie drzew. Aby uzyskać nuty basowe, zaciskaliśmy i skubaliśmy gumki, a następnie spowalnialiśmy powstałe dźwięki do niższych prędkości taśmy.

Jak jakaś dorosła grupa zabawowa zabraliśmy się za rozbijanie żarówek i głaskanie kieliszków do wina, a także oddawaliśmy się różnym formom zabawy z wodą, w tym mieszaniu misek z wodą przed wlaniem jej do wiader. Rozwijaliśmy odcinki taśmy klejącej, rozpylaliśmy aerozole, skubaliśmy krajalnice do jajek i stukaliśmy w koropki butelek po winie. Chris Adamson pamięta, że został wysłany do lokalnych sklepów z narzędziami, by znaleźć miotły o różnej sile włosia, a także poproszony o odnalezienie specyficznego rodzaju gumy używanej do napędzania śmigła modelu samolotu. Po kilku tygodniach postępy w muzyce były znikome. Nie mogliśmy już dłużej udawać, a cały projekt został delikatnie odłożony na bok.

Wspomnienie Watersa o Household Objects było równie nieżyczliwe. “Była nieudana próba zrobienia albumu bez użycia jakichkolwiek instrumentów muzycznych”, powiedział w 1975 roku. “Wtedy wydawało się to dobrym pomysłem, ale nie doszło do skutku. Prawdopodobnie dlatego, że musieliśmy się trochę zatrzymać… po prostu byliśmy zmęczeni i znudzeni… Myślę, że kiedy Dark Side of the Moon odniosło taki sukces, to był koniec. To był koniec drogi. Osiągnęliśmy punkt, do którego wszyscy dążyliśmy od czasu, gdy byliśmy nastolatkami i naprawdę nie było już nic więcej do zrobienia, jeśli chodzi o rock ‘n’ roll.”

Ale w wywiadzie dla Zigzag w 1973 roku Waters był bardziej entuzjastycznie nastawiony do Household Objects. “Mówiąc za siebie, zawsze czułem, że rozróżnienie między efektem dźwiękowym a muzyką to wszystko stek bzdur” – powiedział. “To, czy wydasz dźwięk na gitarze, czy na kranie, jest nieistotne, bo nie robi to żadnej różnicy. Zaczęliśmy jakiś czas temu pracę nad utworem, który doprowadzał to do logicznego ekstremum, lub jednego z logicznych ekstremów, gdzie nie używamy żadnych rozpoznawalnych instrumentów muzycznych – butelek, noży, czegokolwiek, siekiery do ścinania drzew i tego typu rzeczy – który ukończymy w pewnym momencie, i zamienia się on w naprawdę niezły kawałek.”

Zespół porzucił Household Objects na początku 1975 roku, ale nowy album wciąż nie nadchodził. “Kiedy weszliśmy do studia – styczeń ’75 – zaczęliśmy nagrywać i stało się to bardzo pracochłonne i męczące, a wszyscy wydawali się być bardzo znudzeni całą sprawą” – wspominał Waters. “Przez kilka tygodni naciskaliśmy na to, nie zważając na ogólne znużenie, a potem sprawy stanęły na głowie. Czułem, że jedynym sposobem na utrzymanie zainteresowania projektem jest próba stworzenia albumu odnoszącego się do tego, co działo się tam i wtedy – tzn. faktu, że nikt tak naprawdę nie patrzył sobie w oczy i że to wszystko było bardzo mechaniczne, większość tego, co się działo.”

Po raz kolejny, Barrett stał się wpływem. Jego schizofrenia wpłynęła tematycznie na Dark Side. “Jest w tym wszystkim pozostałość Syda”, powiedział Waters Rolling Stone o tym albumie. “Syd był główną siłą twórczą we wczesnym okresie działalności zespołu, więc jego śmierć na skutek schizofrenii była ogromnym ciosem. Dla mnie było to w dużej mierze ‘There but for the grace of God go I’. To z pewnością zostało wyrażone w ‘Brain Damage’.”

Teraz walka Barretta okazała się inspiracją dla kontynuacji The Dark Side. “To było na długo przed sesjami nagraniowymi Wish You Were Here, kiedy stan Syda mógł być postrzegany jako symboliczny dla ogólnego stanu grupy” – powiedział Waters – “tzn. bardzo rozdrobniony”. Wish You Were Here stał się albumem o braku i alienacji.

Gilmour napisał na gitarze elegijny czterodźwiękowy riff, wokół którego zaczęto budować piosenkę. Jak na ironię, ton nadał utwór z projektu Household Objects.

“W tym czasie to był przypadek ‘zobaczmy, co działa,’ inżynier Brian Humphries powiedział. “I tak oto pojawiła się taśma ‘Wine Glasses’. Kieliszki do wina zostały nagrane na album, który mieli zamiar nagrać, zatytułowany Household Objects, który mieliśmy na pętli, a potem Rick zbudował dźwięk z syntezatorami i organami.”

“Oczywiście znaleźliśmy nastrój, do którego chcieliśmy – nie dokładnie zagłuszyć, ale pobawić się”, powiedział Gilmour o ‘Wine Glasses’. “Znaleźć coś w sobie.”

To brzmienie stało się melancholijnym początkiem, nie tylko “Shine On You Crazy Diamond” – piosenki napisanej specjalnie o Barretcie – ale całego albumu.

Well you wore out your welcome with random precision

Rode on the steel breeze

Come on you raver, you seer of visions

Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine

5 czerwca 1975 roku zespół miał gościa podczas miksowania “Shine On You Crazy Diamond” w EMI Studios w Londynie. “Pamiętam, że wszedłem do studia, a tam stał ten facet w gabardynowym płaszczu przeciwdeszczowym – duży, duży facet – i nie miałem pojęcia, kto to był”, wspominał Mason.

“O dziwo, nikt nie mówił, ‘Kim jest ta osoba? Co on robi kręcąc się wokół naszego sprzętu w studio? powiedział Gilmour. “A potem wszedł do pokoju kontrolnego, stojąc dookoła, i jakże niezwykłe – jak długo trwało, zanim ktokolwiek faktycznie się obudził.”

“Wszedłem do studia przy Abbey Road,” powiedział Wright jednemu z wywiadowców. “Roger siedział, miksując przy biurku, a ja zobaczyłem tego wielkiego łysego faceta siedzącego na kanapie z tyłu. Jakieś 16 kamieni. I nic o tym nie pomyślałem. W tamtych czasach to było całkiem normalne, że obcy ludzie wałęsali się na nasze sesje. Wtedy Roger powiedział: ‘Nie wiesz, kim jest ten facet, prawda? To Syd. Wciąż wstawał i mył zęby, odkładał szczoteczkę i siadał. Aż w pewnym momencie wstał i powiedział: ‘Dobra, kiedy mam założyć gitarę?’ I oczywiście nie miał ze sobą gitary. A my powiedzieliśmy, ‘Sorry Syd, gitara jest cała zrobiona’.”

“Roger był we łzach”, powiedział później Wright. “Obaj byliśmy zalani łzami. To było bardzo szokujące. Siedem lat bez kontaktu, a potem wejście, gdy właśnie robimy ten konkretny utwór. Nie wiem. Przypadek, karma, przeznaczenie… kto wie? Ale to było bardzo, bardzo, bardzo mocne.”

Wish You Were Here został wydany we wrześniu 1975 roku. Znalazł się na szczycie listy przebojów Billboardu i sprzedał się w ponad 19 milionach egzemplarzy.

Syd Barrett nagrał dwie płyty solowe, a następnie wycofał się z oczu opinii publicznej na początku lat 70. Zmarł w 2006 roku, w wieku 60 lat. Rick Wright zmarł dwa lata później.

Nigdy nie dowiemy się, co zrobiłoby Household Objects, gdyby kiedykolwiek zostało ukończone. Jasne jest natomiast to, że Wish You Were Here nie mogłoby się bez niego obyć.

Kiedy po raz pierwszy o tym pomyślałem, wydawało mi się, że projekt Household Objects pasuje do tego, co nazywa się “fazą inkubacji” w teorii procesu twórczego. Pink Floyd, cierpiąc na wyraźny blok twórczy, pracowali nad czymś pozornie niezwiązanym – w tym przypadku był to żmudny proces analogowego projektowania dźwięku – aby zrobić sobie przerwę i odzyskać siły po twórczym zmęczeniu. Zapytałem doktor Liane Gaborę, profesor nadzwyczajną psychologii na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej, czy zgadza się z tym stwierdzeniem. Jej praca skupia się na kreatywności i ewolucji kulturowej.

“Masz rację”, napisała mi Gabora w e-mailu, “to intrygujące, że pracowali tak pilnie, aby odtworzyć dźwięki tradycyjnych instrumentów, i rzeczywiście mógł to być okres inkubacji, w którym kolejne prace ‘warzyły się’ na zapleczu ich umysłów. Ale myślę, że chodzi tu o coś więcej.”

Mogło to również wiązać się z pragnieniem zakwestionowania sztywnego sposobu, w jaki ludzkość z czasem zaczęła kategoryzować niektóre rzeczy jako “instrumenty”, a inne jako “nie instrumenty”. W rzeczywistości wszystko jest instrumentem; wszystko albo wydaje dźwięk, albo można z nim wejść w interakcję tak, aby stworzyć dźwięk. Nasi przodkowie sprzed 20 000 lat prawdopodobnie mieli o wiele bogatsze poczucie tego niż my, ponieważ rozróżnienie między instrumentem a nie-instrumentem nie jest wpisane w samą rzeczywistość; jest to abstrakcja kulturowa, którą narzuciliśmy na rzeczywistość. I to jest strata, bo wydawać dźwięki z czegoś, to lepiej to poznać i zrozumieć, a może nawet poczuć się z tym czymś zjednoczonym. Podejrzewam, że podobało im się ponowne przebudzenie nas do tego faktu, że wszystko na świecie tętni wibracjami, które czekają na zbadanie.

Nie jestem pewien, czy istnieje lepsze wyjaśnienie lub bardziej odkrywcze spostrzeżenie, niż to: że używając dźwięków rzeczywistości i angażując się w projekt Household Objects, Pink Floyd próbowali stworzyć poczucie jedności – ponowne połączenie – ze światem poza ich “przytulnym, nierealnym studiem”, z ich nieobecnym i rozbitym założycielem, a ostatecznie ze sobą nawzajem.

Patrząc przez ten pryzmat, ma to sens, że grupa zaczęła gotować czajniki do herbaty i piłować drewno na scenie rok po odejściu Barretta. Był przecież ich głosem; pisał i śpiewał popowe single. Poczucie straty – Syda jako lidera i twórczej siły napędowej, a także przyjaciela – musiało być dotkliwe. Włączenie codzienności w nową ekspresję zespołu musiało być dla nich krzepiące. Włączenie materiału z wywiadów do Atom Heart Mother i The Dark Side of the Moon dosłownie dodało inne głosy do grupy, zwiększając zakres ich emocjonalnej ekspresji.

Podobnie, próbując odtworzyć basy za pomocą gumek recepturek i hi-haty za pomocą puszek po sprayu, Household Objects było sposobem na rozpoczęcie od nowa razem, wolne od fragmentującej presji sławy i nudy. Niewiele było maszyn większych niż przemysł muzyczny u szczytu swojej potęgi pod koniec XX wieku; niewiele było rzeczy bardziej alienujących niż samotna rola gwiazdy rocka; i nic tak niezrozumiałego jak pełna realizacja własnych ambicji. Jakże pocieszające jest więc ponowne odkrycie, że świat tętni wibracjami czekającymi na zbadanie, i że każdy ma symfonię w sobie.

***

Tom Maxwell jest pisarzem i muzykiem. Podoba mu się, jak jedno informuje drugie.

Editor: Aaron Gilbreath; Fact-checker: Steven Cohen

.